В отличие от трагедии Пушкина, в опере жестокий и беспощадный бунт назревает уже в Прологе и вырывается на поверхность в Сцене под Кромами. Мусоргский создал здесь коллективный портрет Смуты русской, соединив важнейшие образные и драматургические линии, намеченные в предыдущих народных сценах. Обе картины Пролога разыгрываются в замкнутом пространстве светской и(ли) церковной власти, куда людей сгоняют для показной скорби или ликования. В первой картине четвертого действия, опущенной в окончательной редакции оперы, композитор расширяет историческую панораму и переносит действие на площадь перед собором Василия Блаженного. В начале XVII века она была традиционным местом для прямых контактов власти с народом в естественной для него среде обитания. Обрамляя центральный хор картины плачем Юродивого, Мусоргский укрупняет и возвышает созданный Пушкиным собирательный образ русского святого. Только ему ведомы ужасные исторические последствия злодеяний преступного царя и повсеместного «ожесточения сердец» (Карамзин). В сцене под Кромами народ, окончательно избавившийся от надзора власть имущих, превращается в стихийную разрушительную силу. На безлюдной лесной прогалине собираются толпа бродяг, злые мальчишки, измывающиеся над Юродивым, Варлаам и Мисаил - некогда беглые иноки, а ныне главари бунта. Враждебно встретив предшествующих Самозванцу иезуитов, весь этот сброд восторженно устремляется вместе с ними за новоявленным «царем-батюшкой». Завершающий оперу одинокий плач Юродивого становится логическим итогом драмы совести народа.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2023. — Выпуск 1 (68)
Содержание:
Есть музыкальные произведения, которые не только демонстрируют высокие художественные достоинства, но и концентрируют в себе некоторые особо актуальные в данный момент для общества идеи. Их появление образует эффект эха, отражаясь неоднократно в сочинениях менее значительных, усиливая заложенные в них смыслы (иногда их трансформируя). Это может быть творение композитора-профессионала, или даже народная песня. В статье данное явление рассматривается на примере «драматической песни» А. С. Даргомыжского «Старый капрал». Сходные сюжетные мотивы автор находит в народной немецкой песне эпохи наполеоновских войн “Zu Straβburg auf der Schanz”. Но смысл сюжетного мотива (командование собственным расстрелом) меняется под влиянием национального менталитета. Мотив несправедливости в русском сюжете связан с «общинным сознанием», в немецком - с трагедией личности. Оба произведения со временем находят отражение в других музыкальных сочинениях: в России создаются подражания «Старому капралу» («Старый фельдфебель»), где герой предстает погибающим за народ. Следующий этап трансформации сюжетного мотива - появление гимна народовольцев. Народная немецкая песня появляется в XIX столетии во множестве вариантов, смысл ее сюжетного мотива варьируется от романтической тоски по родине, до меркантильных соображений. Но в итоге это приводит к появлению песни Г. Малера “Zu Straβburg auf der Schanz”, где антивоенная тема поднимается до общечеловеческого значения. Отмечается, что тема дезертирства как оправдательная реакция на ужасы войны входит и в культуру ХХ столетия.
Ключевые слова
Статья посвящена дивертисменту на народные темы, жанру музыкального театра первой трети XIX века, который сыграл существенную роль в адаптации балетных сцен в русской опере. Специфическим качеством дивертисмента была его тесная связь с народными песнями, плясками и обрядовой культурой, вследствие чего он стал называться «русским дивертисментом». Мобильность структуры и способность отражать злободневные общественные события обеспечили дивертисменту популярность, что выдвинуло его с периферии в центр творческих экспериментов. Дивертисменты писали авторитетные оперные композиторы своего времени - К. А. Кавос, Д. Н. Кашин, С. И. Давыдов, Ф. Е. Шольц и другие. Постановщиками дивертисментов были ведущие балетмейстеры, признанные знатоками народных традиций и русского плясового фольклора, - И. М. Аблец, А. П. Глушковский, И. И. Вальберх, И. П. Лобанов. Таким образом, дивертисмент становился для его создателей своеобразной творческой лабораторией, в которой разрабатывались интонационные основы музыкального языка и стилевые черты характерного танца, обладающие яркой национальной самобытностью. Новые выразительные возможности музыкально-театрального жанра естественно переносились в оперные спектакли. В статье дан обзор известных дивертисментов XIX века, отмечаются их композиционно-драматургические особенности. Ключевые слова: дивертисмент, музыкальный театр, опера, балет, фольклор, традиционные обряды, народные гулянья
Ключевые слова
Цель статьи - изучение содержания и структуры дисциплины «сольфеджио», которая является базовой на всех этапах развития музыканта. Автор обращается к наиболее значительным концепциям сольфеджио, созданным российскими музыкантами и учеными в разные периоды истории музыкального образования. В статье прослеживается путь становления дисциплины, основные этапы ее развития и показано, как изменялись задачи дисциплины в зависимости от понимания стратегий образования, а также от состояния музыкальной культуры в целом. Специальное внимание уделяется современным трудам, посвященным определению специфики и путей совершенствования музыкального слуха. Анализ работ М. С. Старчеус и М. В. Карасевой показал, что в российском музыкальном образовании преподавание сольфеджио отражает изменения, происходящие в культуре (появление цифровых инструментов, развитие средств коммуникации). Единство традиций и инноваций позволяет считать российскую систему сольфеджио одной из наиболее прогрессивных в мире.
Ключевые слова
Статья посвящена двенадцатитоновым операм, созданным и исполненным в Третьем рейхе: «Михаэль Кольхаас» Пауля фон Кленау и «Жертва» Винфрида Циллига. Вопреки категорическому неприятию Новой музыки, огульной критике атональности как патологически вредного для арийской расы явления ряд двенадцатитоновых сочинений были благосклонно приняты критикой в силу идеологически приемлемого сюжета и квазитональной трактовки додекафонной техники. Они обозначили иной, не шенберговский путь разработки 12-тоновой техники, который стал альтернативой исканиям Шенберга. Датский композитор Пауль фон Кленау (1883-1946) смог обойти политические барьеры и доказать, что его «тонально определенная 12-тоновая музыка» не имеет ничего общего с атональностью. Первоисточником либретто его оперы стала идеологически безупречная новелла немецкого классика Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Двенадцатитоновость в опере оттеняется беспрецедентным обилием чужой музыки: Кленау цитирует хоралы, народные песни, танцы, напев Вальтера фон Фогельвейде и Kyrie из мессы Палестрины “Emendemus”, доминантой стиля и драматургии служит романтизм. Ученик Шенберга Винфрид Циллиг (1905-1963) был партийным функционером в Третьем рейхе. Сюжет его оперы вписывался в рамки идеологии: один из участников экспедиции на Южный полюс жертвует собой ради спасения товарищей. Додекафония в опере также звучит квазитонально: из серии путем трансформаций выводятся тональные гармонические структуры. Одноактная опера Циллига соединяет в себе традиции Шенберга и Стравинского, большая роль хора позволяет ее отнести к жанру хоровой оперы.
Ключевые слова
В статье рассматривается Концерт для Стэна Гетца (для тенор-саксофона, струнных и литавр, 1990) выдающегося английского композитора Ричарда Родни Беннетта (1936-2012). В этом сочинении автор органично соединяет традиции академической музыки, в том числе свободно трактованную двенадцатитоновую технику, с джазовой идиоматикой. Беннетт опирается на характерные черты концертного жанра: трехчастный цикл, построенный по принципу темпового и жанрового контраста между частями, атмосферу игры, свободного творческого состязания солиста и оркестра, эффектные каденции, классические формы. Звуковысотная организация опуса связана с додекафонным методом композиции. Анализ концерта позволил установить, что двенадцатитоновая серия, изложенная в своих основных формах в начале первой части, пронизывает все сочинение, придавая ему интонационное единство и целостность. Джазовая стилистика проявляет себя в выборе и интерпретации тембра тенор-саксофона, сольных хорусных импровизациях, красочных джазовых гармониях с многотерцовыми альтерированными аккордами во второй части, остром синкопированном ритме при регулярной метрической пульсации.
Ключевые слова
Полифония - один из компонентов джазовой музыки. Простой контрапункт (в некоторых образцах сложный) часто используется в эстрадно-джазовых балладах, песнях и т. д. Фуга давно вошла в инструментальную джазовую музыку, но для эстрадного вокалиста этот жанр остается достаточно сложным для восприятия. В статье изложен способ знакомства с этой формой. Он состоит из двух этапов, в основе которых лежит практическая деятельность. Первый этап: групповой анализ фуг. Его целью становится знакомство со всеми теоретическими и терминологическими особенностями формы. Особое внимание уделяется выбору анализируемых примеров: они должны быть максимально контрастными для показа многообразия технических возможностей этого имитационного жанра. Предлагается использование фуг И. С. Баха. Для закрепления материала рекомендуется неоднократное прослушивание проанализированного произведения: по нотам, по составленной схеме и с закрытыми глазами. В качестве звуковых воплощений стоит выбирать кроме академических интерпретации также джаззинг-фуги, например, таких коллективов как Тhe Swingle Singers или трио Жака Лусье. Второй этап - это коллективная соревновательная игра. Она предполагает разделение студентов на четыре команды для выполнения заданий на скорость: составление вопросов, ответов на составленные второй командой вопросы, проверка правильности ответов третьей команды, составление ребусов, отгадывание ребусов четвертой команды. Последним пунктом игры является создание схемы инвенции или фуги, выбранной в результате жеребьевки. Данный метод знакомства с этой полифонической формой позволяет освоить и закрепить новый для большинства вокалистов материал за достаточно сжатое время. На прохождение простой барочной фуги отводится три занятия. Сложная фуга и фугированные формы последующих эпох уже не вызывают никакого затруднения.
Ключевые слова
Статья посвящена претворению богатых традиций кантонской оперы юэцзюй в сборнике из пяти фортепианных пьес китайского композитора XX века Чэнь Пэйсюня (1921-2007): «Гром во время засухи», «Вариации на тему двух летящих бабочек», «Продажа продуктов», «Тоска по весне», «Осенняя луна в Пинху». В своих программных миниатюрах автор опирается на самые известные образцы кантонской музыки - типовой репертуар напевов цюйпай и пайцзы, инструментальные пьесы юэлэ, авторские сочинения кантонских композиторов для различных инструментов. Чэнь Пэйсюню удалось воплотить характерные черты кантонской оперы и ее отдельных локальных разновидностей (хуачао). Он опирается на наиболее известные типовые напевы цюйпай, а их регистровое воплощение в фортепианных миниатюрах созвучно женским и мужским голосам в опере; сохраняет аутентичные пентатонные и гептатонные лады (в частности, типичные для региона лады ифань и чжэнсянь, а также пятиступенные лады, обогащенные дополнительными тонами жунь, цин-цзюе, бянь-гун); воспроизводит приемы орнаментики маотоу; имитирует тембры кантонского инструментального ансамбля (гаоху, янцинь, пипа) и даже подражает отдельным приемам игры на инструментах - таким как луньцзо, дачао. В фортепианном наследии Чэнь Пэйсюня популярные кантонские мелодии оперы юэцзюй получили второе рождение.
Ключевые слова
В предлагаемой статье автор обращается к истории кафедры концертмейстерского мастерства Нижегородской (Горьковской) консерватории. Исследовательский интерес к этой теме обусловлен ярким и неординарным процессом ее становления и развития. Прежде всего внимание автора концентрируется на творческой судьбе музыкантов, стоявших у истоков обучения искусству аккомпанемента в музыкальном вузе. Вклад в концертмейстерскую историю некоторых из них (в частности, профессора Г. Домбаева) настолько значителен, что выходит за рамки конкретного региона, будучи связан непосредственно со всем процессом развития данной исполнительской сферы, прежде всего, в ее педагогическом аспекте. Кроме того, статья содержит замечания общетеоретического характера, поводом для которых послужили некоторые из биографических подробностей творческой жизни музыкантов, связавших свою жизнь с мастерством аккомпанемента и заложивших методические и практические основы ее преподавания в Нижегородской консерватории. Автор приходит к выводу о том, что яркая, индивидуальная история развития кафедры является важной частью отечественной концертмейстерской традиции, являясь залогом ее дальнейшего развития, а в исследовательском отношении - дальнейшего изучения.